Krvavé lekce – dokumentární filmy od GAO XIONJIE a JAMES T. HONGA

Letos jsem měla štěstí se seznámit se dvěma pozoruhodnými osobnostmi čínské dokumentaristické kinematografie. Prvním z nich je profesor filmu a dramatické výchovy na pekingské univerzitě, GAO XIONGJIE, který v Karlových Varech uvedl svůj první celovečerní film WANG LIANG DE LIXIANG (Wang Liangův ideál), a druhý je JAMES T. HONG, americký nezávislý dokumentarista taiwanského původu s živými vazbami na pevninskou Čínu, kde natáčí dokumentární filmy. James T. Hong byl porotcem letošního jihlavského dokumentárního festivalu. V roce 2010 měl premiéru jeho film LESSONS OF THE BLOOD (Krvavé lekce).

Oba filmy se zabývají závažnými společenskými problémy dnešní Číny – první se  zabývá čínskou současností a druhý historií druhé světové války, která je však v Číně aktuální i dnes. Je zajímavé srovnat pohledy a metody dokumentaristů ze dvou odlišných konců, pekingského pedagoga a taiwanského emigranta do USA a posoudit jejich míru nezávislosti na současném komunistickém režimu Čínské lidové republiky. Pozoruhodné je zejména to, že pekingský režisér je k režimu více kritický než newyorský tvůrce, který ovšem disponuje bohatstvím různorodého dokumentárního materiálu, který by v Číně nemohl získat a možností natáčet jak v Číně tak Japonsku. Zajímavá je i  srozumitelnost a univerzálnost obou témat.

GAO XIONGJIE natočil celovečerní hraný dokument resp. film s dokumentaristickými prvky na téma otrockého postavení žen v rodině a extrémní chudoby na současné vesnici. Scénář filmu sám napsal podle skutečného kriminálního příběhu, který našel v novinách a celý případ pak ve filmu rekonstruoval. Po neúspěšném pokusu získat povolení k natáčení filmu v Pekingu se Gao vydal natáčet do své rodné provincie Zhejiang, do vesnice Yongkang, kde pro svůj film najal místní neherce.

Hlavní hrdinkou je dvacetiletá Li, která vždycky snila o vzdělání a o životě v blahobytu města. Její chudá rodina ji však provdala za místního řezníka, aby se měli lépe. Dívka však s mužem odmítla žít a utekla z primitivních podmínek čínské vesnice, aby se mohla emancipovat, vydělávat a studovat a v čínském velkoměstě. Konkrétně  se jedná o starobylé město Hangzhou, kde se  dívce brzy zhroutí ideál o studiu, na které nemá peníze. Začne si vydělávat v masážním salónu jako prostitutka, protože jiná práce pro ni neexistuje.  Když ji její manžel ve velkoměstě po dlouhém pátrání konečně najde a chce s ní strávit placenou noc lásky, vyhřeznou všechna strádání obou zubožených lidí  a film končí ukrutným mordem emancipované hrdinky.

Film je rozdělen do několika kapitol – každá kapitola začíná tradiční čínskou baladou, tzv. quyi, jejíž kaligrafická podoba je uvedena na začátku každé kapitoly. Gaovi se tak podařilo surové skutečnosti filmu odlehčit a proložit drsné, naturalistické scény tradičním literárním, poetickým vypravěčstvím. Film je sice natočen jako fikce, ale využívá mnohé dokumentaristické postupy a užívá i nefixovanou a dynamickou ruční kameru. V mnohých scénách ve veřejném prostoru Gao zjevně nezískal povolení natáčet, a tak jeho kamera autenticky zachycuje reálný život jak na čínské vesnici, tak v čínském městě.  Ve své emocionální působivosti a syrovém realismu je dokument překvapivě ostrou kritikou současné čínské společnosti, která neřeší svízelné, ba drastické, postavení  vesnické chudiny, jež je nucena prchat do měst za obživou, kde končí v nelidských podmínkách. Je i obžalobou přežívajícího patriarchálního systému s nucenými sňatky, kdy se žena stává  otrokyní svého manžela a jeho rodiny. Univerzálním tématem je zde touha mladého člověka naplnit  své sny a ideály, která naráží na společenské bariéry, ale nezastaví se ani před zkázou.

I druhý film nese krev a násilí jak v obrazech, tak v samotném  názvu filmu: JAMES T. HONG  (ve spolupráci s Yin-Ju Chenem) se ve filmu KRVAVÉ LEKCE vrací do historie 2. světové války – konkrétně k velmi citlivému tématu čínsko-japonských vztahů a použití biologických zbraní vůči čínskému civilnímu obyvatelstvu. Hong se rozhodl natáčet poté, co v Japonsku vyšla v roce 2005 učebnice historie pro střední školy, která popírá některá a zamlčuje jiná fakta o krutostech Japonců vůči Číňanům za 2. světové války. Hongův film je reakcí na tuto historickou křivdu. V Číně se tehdy zvedla spontánní vlna odporu, kterou Hong  ve filmu dobře zachytil. Ve velkých městech lidé rabovali japonské obchody, v Pekingu útočili na japonské velvyslanectví. Jádro dokumentárního filmu ale tvoří svědectví dosud přežívajících obětí japonských útoků biologickými zbraněmi v provincii Zhejiang, kde po japonských leteckých náletech  mezi květnem a červencem 1942  zemřelo na tyfus, mor, otravu vody a záhadnou gangrénu 200 000 civilistů.

I Hong má potřebu rozčlenit film do kapitol – rozděluje ho do 11 lekcí, prokládá ho množstvím komentářů historiků a politologů z obou stran sporu a četnými dobovými dokumenty, včetně amerických komentářů.  Potud je film stavěn jako typický americký historický dokument. Výchozí tezí filmu je otázka, zda lze revidovat historii. Každý národ si utvoří svou legendu kolem dějinných událostí a opravit zažitý pohled na dějiny je velmi obtížné. Japonci mluví o 2. světové válce jako o patnáctileté válce a hrozivé zločiny v Číně a v celém Tichomoří označují za epizody ve spravedlivém boji Japonského císařství za silné postavení Východní Asie, kterou od 19. století kolonizoval a vysával světový kapitalismus. Číňané hovoří o  hrdinné čínské vlastenecké válce proti japonským okupantům. Prof. Martin Formanski ve filmu sice uznává, že se v Číně děly hrůzné věci, ale dodává, že fakta nemají tváře a povědomí o zločinech Japonců v Asii vybledla v mysli Američanů  již dávno, ačkoliv za války byli Japonci úhlavní nepřátelé USA. Když v roce 1964 proběhla v Tokiu úspěšná Olympiáda a Číňané naopak zkoušeli v mongolské poušti atomovou bombu, znaménka sympatií vůči oběma zemím se obrátila. Dnes je situace taková, že se japonský premiér chodí klanět obětem války do svatyně Yasukuni v Tokiu a v učebnicích dějepisu se tak těžké válečné zločiny, jako byl v roce 1937 masakr v Nankingu, kde japonská vojska zavraždila 300 000 civilistů,  relativizují následnou atomovou obětí Japonců v Hirošimě a Nagasaki v roce 1945. Pomalu blednou i svědectví o hrůzném užití biologických zbraní, které japonský speciální  vojenský útvar 731 zkoušel a vyvíjel v mandžuském městě Harbin už od okupace Mandžuska v roce 1930. Japonští vědci a lékaři tam vyráběli zvlášť zákeřné zbraně biologické zkázy, které  pak masově nasadili právě v Číně. Tříměsíční biologické útoky na čínské vesnice hluboko za frontou v provincii Zhejiang svržením pytlů nakažených blech a jedovatých posypů byly odvetou za pomoc místních lidí pro americké letce, kteří v této oblasti havarovali s 16 letadly po prvních bombardovacích útocích na Tokio v dubnu 1942.  Americkým letcům z operace Doolittle tehdy došel benzin právě nad touto venkovskou oblastí a museli přistát padáky. Jen posádky dvou letadel dopadly japonské okupační armády, zbytek zmizel v čínském zázemí s pomocí prostých venkovanů. Odvetou Japonců byly celé vesnice s otrávenými a zmrzačenými mrtvolami.  Stovky Lidic. Přežilo jen několik jedinců, tehdejších dětí, kteří vesměs trpí syndromem tzv. shnilých nohou, kdy jim maso na nohou bolestivě hnije po celých šedesát osm let od událostí japonské msty. Několik starců a stařen demonstruje své příšerné rány na kameru a mluví o japonských ďáblech.

Většina ze dvou set tisíc obětí těchto „ďáblů“ za strašných bolestí zemřela, jen malá skupina přeživších starců s pomocí místní právničky se u japonských soudů bezvýsledně domáhala bolestného a odškodnění. Čínská vláda jim v tomto procesu jakkoliv nepomohla. Mlčí i velký mramorový pomník, který pro vynálezce biologických zbraní z útvaru 731 dosud vévodí hřbitovu u svatyně v Tokiu. Japonská vláda odškodnění čínských obětí nikdy neuznala jako problém „kulturně složitý“. Premiér Koizumi se před pěti lety Číně formálně omluvil, ale japonský císař ještě dosud ne.

Režisér Hong se tématem biologických zbraní zabývá dlouhodobě a detailně – již v roce 2007 natočil dokument o jednotce japonské císařské armády 731, která během čínsko-japonské války testovala biologické zbraně na civilistech a přivodila smrt 200.000 obyvatel. Ve filmu Krvavé lekce toto téma dále rozšiřuje o nové pohledy a další svědectví a prohlubuje kladením nových otázek. Ukazuje, že historie je stále otevřená k poučení  i pro dnešní svět. Univerzálním tématem filmu taiwanského Američana je  historický revizionismus. Objektivní pravda o dějinných událostech se musí  vyjevovat, i když lze jen těžko změnit pohled na historii. Dokumentární film je pro tento úkol ideálním médiem a oba čínské dokumenty to pádně a drasticky dokazují.

KINO KABARET POPRVÉ V PRAZE!

Ve dnech 27. září – 2. října 2011 se v Praze uskuteční první ročník experimentálního filmového workshopu KINO KABARET PRAHA. Jedná se o setkání převážně mladých filmařů na mezinárodní úrovni, při kterých vznikají originální krátké filmy, které se v době konání workshopu budou promítat v pražských kinech pro veřejnost.

Pražský Kino kabaret je vůbec první akcí svého druhu v České republice. Vlastní idea Kino kabaretů se zrodila v Montrealu v roce 2001, odkud se během deseti let rozšířila do více než 60 měst po celém světě. Je založena na principu nesoutěživosti a spontánnosti filmové tvorby v krátkém časovém limitu. Smyslem celé akce je především užít si zábavu při tvorbě filmů v kreativním, mezinárodním kolektivu mladých tvůrců a vzájemně si při produkci filmů vypomáhat.

Pražský Kino kabaret bude rozdělen do tří dvoudenních sekcí (tzv. session). Během jedné session platí pro účastníky jednotný časový limit 33 hodin na tvorbu krátkých filmů. Čím více krátkých filmů v tomto limitu vznikne, tím lépe. Velkou satisfakcí účastnícím se filmařům je pak následná veřejná projekce čerstvě natočených filmových děl v předních pražských kinech. Následující den po projekci pak startuje další session. Základnou pro prezentaci scénářů, vytváření filmových týmů a postprodukci je klub Univerzity Karlovy K4.

Nároky na účast nejsou nikterak vysoké – účastnit workshopu se mohou jak amatérští, tak profesionální filmaři a herci, témata filmů i způsob natáčení filmů jsou rovněž zcela libovolná. Poplatek za účast na jedné session 250 Kč pokrývá 2 snídaně a organizační náklady. Každou session lze absolvovat jednotlivě, není nutné se účastnit všech tří.

Vytvořené filmy lze shlédnout každý druhý večer konání workshopu. Budou promítány v experimentálním prostoru NoD (28.9. od 21:00), v kině Světozor (30.9. od 22:30) a v kině Bio Oko (2.10. od 21:00). Jednotná cena vstupného pro návštěvníky kin je 60 Kč.

Více informací naleznete na našich stránkách http://www.kinopraha.cz Přihlášky na Kino kabaret Praha lze podat do 15.září 2011. Maximální počet účastníků je 70.

KINO KABARET PRAHA 2011

KINO DYNAMIQUE VIENNA 2011

Kino Dynamique 2011, Vienna

ON THE WAY TO KINO DYNAMIQUE

Kino Kabaret was born in 1999 in Montreal and throughout the years, it spread all over the world and these days there are kino kabaret events in quite a few cities around the globe: Berlin, Dresden, Hamburg, Munich, Brussels, Paris, Sydney, LondonBratislava, AmsterdamHelsinki, Madison etc. You can find the complete list of all kino kabarets in wikipedia. The idea is very simple: film enthusiasts gather together at certain place, they spend a couple of days together and produce short films.

This year I attended my first Kino kabaret called KINO DYNAMIQUE in Vienna. It is organized by guys from KINO5 and it took place in a space called Mo.ë – very punk and simple space but comfortable and inspiring for film production. In case of Kino Dynamique the task was to produce a short film within 36 hours – people meet at 11 AM for a production meeting, they present the project in front of the other people and ask for help and they have 36 hours to make a short film which is going to be screened at a cinema the next day. It is pretty challenging to make film with people who you have just met, but I think it is even more interesting this way.

During these hectic filming days there was no time for sightseeing and I actually enjoyed the city through the screen of my Sony camcorder much better then if I was just an ordinary tourist. I also have gone to the locations where I would probably never gotten – such as a rooftop in Vienna district no.4, some apartments, an Arabic market near the kinolab etc. All the films which were produced during the 6 days ( 3 x 36 hours) are shown on the KINO5 VIMEO page.  And pics are HERE. ENJOY!

And this is the video that I produced during the second session of KinoDynamique:

Dokumentární filmové festivaly ve Švýcarsku: FIFDH a VISIONS DU RÉEL 2011

Zimu/jaro 2011 jsem strávila pracovně ve Švýcarsku na dvou filmových festivalech FIFDH (Festival du Film et Forum International des droits humaines 4.-13. března 2011) v Ženevě a Visions du Réel v Nyonu (7.-13. duben 2011).

FIFDH je taková malá odnož českého One World festivalu, festival má mnohem menší program, ale za to tam  probíhá více panelových diskuzí a velká část program fóra je právě na diskuzích postavena. Byla jsem překvapená, že zahájení probíhalo v poměrně nudném duchu – všichni se opakovali s událostmi Arabského jara a ve finále se pustil krátký film Akordeón (The Accordion) íránského režiséra Jafara Panahiho, který stejně ani jako do Prahy na Jeden svět ani na Berlinale, tak ani do Ženevy nemohl přijet, protože toho času sedí ve vězení. Zde v Ženevě měl být porotcem a alespoň mu tímto byl vzdán hold.

Festivalové centrum FIFDH se nachází v Maison des arts du Grütli, multifunkčním kulturním domě v samém srdci Ženevy u velkého náměstí Plain Palais,  který slouží se svými dvěma sály jako kino, ale zároveň i divadlo a platforma pro tanečníky, a kanceláře tu mají kromě FIFDH i další filmové festivaly – Black Movie, Cinema Tous Ecrans, Festival International du Film et de la Télevision, a nachází se zde i sympatická kavárna Café du Grütli.

FIFDH: Maison des Arts du Grütli

Byla jsem překvapená, že týmy obou švýcarských festivalů vedou starší, respektovaní šedesátníci – za FIFDH (na rozdíl od českých protějšků, kde vedou festivaly třicátníci), takže i ráz obou festivalů je trochu vážnější a formálnější než v ČR.  Nicméně mladší osazenstvo festivalu FIFDH je jinak příjemně šílené – obzvlášť Thierry, naprosto hyperaktivní vedoucí dobrovolníků a koordinátor eventů – asi šílenějšího člověka jsem v životě nepotkala (ale myslím to samozřejmě v dobrém slova smyslu).

NYON je rozkošné, malé městečko 15 minut vlakem od Ženevy, rozprostírající se u jezera Leman s ascinujícím výhledem na protější Alpy. Ideální festivalové městečko.

Nyon, Switzerland - Visions du Réel

Kromě práce a shlédnutí asi tuctu filmů jsem navštívila i dva masterclassy s režiséry, kde mě nejvíce oslovil japonský dokumentarista KAZUHIRO SODA- v Nyonu uvedl svůj film PEACE,  který všude po světě sklízí velký úspěch a ceny na důležitých filmových festivalech a je autorem tohoto rozkošného krátkého filmu z NYC, sledující lidské stereotypy: A NIGHT IN NEW YORK:

Jako vždy se mi nepodařilo vidět žádný ze soutěžních filmů, nicméně mě zcela nadchl film THE BLACK POWER MIX TAPE: 1967-1975 o tom, jak probíhalo černošské hnutí v USA očima švédského novináře.

FILM: “My Barefoot Friend”

MY BAREFOOT FRIEND (Můj bosý přítel)

Režie: Seong-Gyou Lee, Jižní Korea, 2010

My Barefoot Friend

V soutěžních filmech na letošním Mezinárodním festivalu dokumentárních filmů v Amsterdamu (IDFA) figuroval korejský snímek My Barefoot Friend, příběh o bosonohém rikšovi Šalimovi. Film nás zavádí do prostředí kalkatských ulic, což je prostředí špinavé a chaotické, avšak vizuálně velice vděčné. Kamera mistrovsky zachycuje kolorit chudých, ukřičených, přeplněných ulic, kde se hemží chodci vedle motorových tuk-tuků, taxíků a desetitisíců rikšů.

Námět filmu

Příběh filmu není nijak překvapující, není tam nic, co by zcestovalý divák nemohl čekat od dokumentu z rozvojové části světa.  Šalim je pětapadesátiletý rikša, který do Kalkaty přišel jako mladík za obživou z chudého Biháru, ale za celý život se mu nepodařilo vydělávat jinak, než tvrdou dřinou se starou rozpadávající se rikšou, s níž bosky běhá po ulicích. Šetří každou rupii, aby si mohl koupit vysněný motorový tuk-tuk a zaopatřit rodinu. Jeho dvacetiletý syn žije na opačné straně země v daleké Bombaji, kde ho stihne prasečí chřipka a Šalim se za nemocným synem vydává. Ten žije stejně bídně jako jeho otec, spí na zemi v ubikaci s dalším tuctem lidí a živoří v naprosté bídě. Zdravotně stejně špatně je na tom i Šalimova žena, která je dlouhodobě neschoppná práce a skomírá na rohořži v v koutku malého přístřešku z plechu. V průběhu filmu na nějakou dobu onemocní i strhaný Šalim, který promrzlý běhá s rikšou po kalkatských ulicích po kolena ve vodě i v období přívalových dešťů  a monzunů a užene si zápal plic.

V dalším plánu sledujeme příběh mladého rikši Manoje, který by dobře mohl být Šalimovým synem. Šalim zasvěcuje Manoje do všech triků a úskalí kalkatské ulice. Nešikovný Manoj je ve své profesi úplným nováčkem a jeho zákazníci ho dost často podvádějí a nechtějí platit. Od Šalima se mladík učí, jak podvodům zabránit.  Jejich vztah však znamená pro oba více než  vztah otec a syn či vztah učitel a žák. Manoj totiž potřebuje otce, kterého v nejcitlivějším věku ztratil drastickým způsobem. V průběhu filmu vypadá velice zkroušeně a nakonec se dozvídáme, proč má trvalou depresi. Jeho otec byl násilně zabit v jeho rodné provincii Bihár, když byl ještě malý kluk a až nyní po deseti letech čeká jeho rodina na soud s vrahem, místním bohatcem. Shodou okolností korejský režisér filmu právě v Biháru před deseti lety natáčel dokument a ve starých materiálech vraždu zaznamenal a podařilo se mu v davu kolem podříznutého muže identifikovat i malého Manoje. Tyto staré záběry do příběhu o dospělém Manojovi zařadil, ale bez vysvětlení pozadí divák nepochopí, že se jedná o autentické záběry, neboť se jeví jen jako hraná ilustrace, dokumentaristický  trik.

Manoj se ze svého šoku nemůže vyléčit, ale šok ho nezabije, ani Šalimův syn ani Šalimova nemocná žena se nevyléčí, Šalim sám zůstává po dalším roce útrap ještě chudší než dřív. Film tedy nemá žádný happy-end. Dokument jen ilustruje těžké osudy kalkatské chudiny a líčí chudé hrdiny z ulice v jejich všeobecně lidské dimenzi- jako otce a syny, muže a ženy, trpící, zápasící, milující a – přijímající svůj osud jako nezvratný úděl. Tím je pro nás zviditelňuje a přibližuje. Učí nás je znát, chápat  a soucítit s nimi.

 

Téma filmu

Jaká je však vyšší rovina tohoto dokumentu, jaké je jeho téma? Režisér Lee přistupuje ke svým hrdinům z hlediska své původní profese. Po studiích  speciální pedagogiky pracoval v terénu jako sociální pracovník a teprve ve zralém věku ho tato práce přivedla k dokumentárnímu filmu. Většinu svých filmů  natočil daleko od domova, v oblasti Indie a Nepálu. Lee  poprvé potkal  Šalima před deseti lety a v roce 2009 se za ním znovu vydal, aby v jeho příběhu zachytil situaci desetitisíců kalkatských rikšů. Během celého roku natáčení v Kalkatě navázal režisér s Šalimem přátelský vztah. Režisér ke svým hrdinům zaujímá empatické stanovisko a osudem zkoušeného Šalima nazývá svým přítelem, ačkoliv je mezi nimi propastný rozdíl ve společenském postavení. Je jen těžko představitelné, že by se bohatý jihokorejský filmař a chudý rikša z indické Kalkaty mohli stát opravdovými přáteli. Ale jak ukazuje tento film, i takové vazby mohou vzniknout a rozvíjet se. Režisér je sám otcem, a proto humánně zachycuje příběh stejně starého člověka, žijícího na jiném kontinentu.  Filmem o rikšovi Lee vybízí také k zamyšlení o povaze přátelství – jak je možné je uchopit a vnímat. Ukazuje, že přátelství nezná hranice a hluboké  pouto může vzniknout i mezi lidmi diametrálně různých vyznání, národností a sociálních vrstev.

Práce s kamerou

Protože režisér dobře zná různé končiny rozlehlé Indie, nenabízí kamera jeho dokumentů běžný pohled turisty, který je zaujatý exotičností a barvitostí země. Důvěrná znalost prostředí je v režisérově práci s kamerou citelně znát. Z chaosu indické reality vybírá typické detaily, materiály, architektonické prvky, ale i pachy a vůně.

Jeho kamera se často dívá na okolí očima chudiny žijící v prachu ulice – zespodu, ze dna společnosti. Spodní perspektiva při běhu Šalima s rikšou po ulicích je neobyčejně působivá. Právě tak průhledy na realitu skrze loukotě kola rikšy, nebo detaily vrásčitých rukou, zatrvrdlé kůže na nohou či bezzubých dásní a rozcuchaných vousů zbědovaného Šalima. Vedle působivých detailů  dokument nabízí také pečlivě prokompované celky indického  města či indického venkova a krajiny, která Šalimovi ubíhá před očima při jeho cestě do Bombaje za nemocným synem. Ani na cestě vlakem napříč Indií kamera neopouští pohled na svět skrze Šalimovy oči – krajina je stále v pohybu, je dynamická, střídá den a noc a jasnou i zamračenou atmosféru. V protisvětle zapadajícího slunce například v magickém klouzavém pohybu sleduje rychlou jízdu chlapců na bůvolech mezi rýžovými poli při návratu domů z pastvy.  Právě ve vizuální stránce je tento dokumentární film nejvíce pozoruhodný.

Reflexe o dokumentu

Toto vyprávění z Kalkaty jsem si ale k recenzi mezi spoustou shlédnutých dokumentárních filmů zvolila z jiného důvodu – při jeho projekci jsem si naléhavě kladla otázky související s etikou režiséra a členů štábu při natáčení dokumentu nebo reportáže. Jak dalece důvěrný může být vztah mezi zobrazovaným a zobrazitelem? Má režisér právo vstupovat do intimního prostředí života jiných lidí, a  tak narušovat posvátný prostor jejich soukromí?  Do jaké míry režisér zdokumentováním života chudého Inda tomu člověku pomáhá a od kdy už objektivem kamery narušuje svobodu a lidskou důstojnost svého objektu? Může se režisér emocionálně angažovat v životních osudech zobrazovaného člověka? Anebo si vždy musí zachovat racionální odstup, aby ho tragédie lidí, které občas kamerou zachytí, zcela nevyčerpaly? Má mít režisér dar empatie a  spoluprožívat osud jedince, o kterém točí film, anebo má se má citově uzavřít a sledovat objekt jako chladná optika jeho kamery?

Děj filmu začíná retrospektivně v momentě, kdy zoufalý rikša Šalim, hlavní protagonista filmu, odbíhá ze záběru a křičí na štáb, aby ho už nenatáčeli, že už má kamery a všeho kolem plné zuby. Divák má tedy hned od první chvíle potřebu bilance, jak daleko až může režisér jít, aby zcela nenarušil soukromí hlavního objektu natáčení. Režisér s kamerou přichází ve svém vyprávění ke svému objektu intimně blízko, občas až za hranici únosnosti. Režisér v těchto momentech, kdy snímá nemocného člověka nebo člověka trpícího a v bolesti, zabíhá až do naturalistických záběrů a zachycuje utrpení v plném rozsahu.  Má na to morální právo? Má režisér právo takhle hluboko zasahovat do osudu jiných? Vždyť vztah režiséra k jeho objetu, skoro se chce říci oběti, mnohdy není víc než pracovně-právní smlouva, kde režisér i jeho „herec“ spolupracují na společném díle a to je na čas přirozeně sblíží, ale nejde zde o spontánní přátelství, ale spíš o sňatek z rozumu, zejména, když režisér svému „herci“ za jeho výkony platí.

 

Etické problémy dokumentaristy

Tato morální rovina tvorby dokumentárního filmu, kterou jistě řeší každý dokumentarista, se ještě dále rozvíjela po uvedení filmu v Amsterdamu, kam režisér Lee z Koreje přijel film uvést a diskutovat o něm. Řekl, že chtěl pozvat i svého přítele z Indie, Šalima.  Ale ten odmítl, protože údajně nemá identitu, neví kdy se narodil, nemá dokumenty a úřady mu tedy ani nemůžou vystavit cestovní pas. Odmítl ale Šalim pozvání svého „přítele“ na cestu do Amsterdamu skutečně kvůli pasu? Vždyť všichni diváci v sále vědí, že Šalim nemá ani boty natož šaty na cestu. Všichni v sále vědí, že by měl Šalim z letadla i Amsterdamu těžký šok a trauma z jiné civilizace by pro něj bylo skoro stejně strašlivé, jako byl pro Manoje moment, kdy spatřil svého zavražděného otce. Lidi v sále to vědí jasně, jasně to cítí a nikdo jim nemusí nic vysvětlovat. Prostě není možné, aby trpící chudý člověk z Kalkaty živě vstoupil do kruhu evropských intelektuálů, aniž by utrpěl na duši zranění těžší, než je jeho chudoba – ztrátu lidské důstojnosti. A právě tohle poznání bylo na celém promítání asi nejzásadnější.

Z tohoto uvědomění  mi vlastně došla odpověď i na otázky po morálce autora dokumentu. Ve vztahu režisér a jeho objekt nemůže vzniknout rovnoprávný vztah přátelství.  Empatie je pro práci nutná, to by jinak nebylo možné s druhým člověkem rozmlouvat a točit ho, ať už zdarma nebo za peníze. Navázat vztah se zobrazeným je nutné, ale musí se kontrolovat rozumem a  soucit nesmí převážit nad profesionalitou, jež káže zachovat chladnou hlavu. Onen vztah režisér dokumentu versus  jeho objekt je jen pracovně právní. Režisérovi nejde o vlastní navazování přátelství s objektem, ale o rozšiřování vědomí těch druhých, diváků. O vzbuzení jejich soucitu a o rozšíření jejich vědomostí, jež odbourávají strach z neznámého. V tom smyslu má práce režiséra hluboký etický význam. Učí lidi poznávat svět. Ale režisér sám zůstává osamocen – jeho vazby vůči zobrazenému jsou jen iluze.